rozmowa z Tomaszem Dobrzańskim, kierownikiem zespołu Ars Cantus
Katarzyna Spurgjasz: Salomone Rossi to kolejna postać żyjąca i
tworząca na pograniczu dwóch kultur, której utwory poznajemy podczas
tegorocznego Festiwalu. Tym razem w wykonaniu wrocławskiego zespołu, ale też po
części z wrocławskich źródeł. Skąd Rossi we Wrocławiu?
Tomasz Dobrzański: We Wrocławiu pewnie dlatego, że tu ma swą
siedzibę zespół. Zajmujemy się muzyką dawną i historycznym wykonawstwem, i
jednym z naszych sztandarowych założeń jest to, że szukamy rzeczy ciekawych w
historii muzyki. Salomone Rossi spełnia wszelkie kryteria, dlatego się nim
zajęliśmy.
KS: Co jest w jego muzyce, w jego postaci szczególnie ciekawego?
TD: Po pierwsze, wiadomo, że był postacią bardzo istotną dla
rozwoju muzyki instrumentalnej. Sonaty, które pisał, były naówczas bardzo
nowatorskie, przyczyniły się do rozwoju formy sonaty triowej. Być może jednak
ważniejszym jego dziełem było muzyczne opracowanie tekstów hebrajskich, nie
tylko psalmów, ale także innych elementów liturgii synagogalnej. Zbiór
opublikowany przez niego w Wenecji zawiera 33 utwory.
KS: Żydowskie teksty liturgiczne są w nich dopasowane do muzyki
włoskiej. Łączenie elementów dwóch kultur było wówczas we Włoszech na porządku
dziennym?
TD: Sytuacja we Włoszech była specyficzna. To był czas działania
prądów renesansowych w różnych państwach, których wówczas na półwyspie było
wiele. W Mantui nastroje były bardzo liberalne, także w stosunku do religii,
choćby do Żydów, którzy np. mogli znaleźć zatrudnienie na dworze. Mimo to
istniało tam już getto, ta społeczność funkcjonowała oddzielnie. Niektórzy
Żydzi w jakiś sposób współpracowali z chrześcijanami, z dworem, nie była to
jednak asymilacja. Salomone Rossi pracował na dworze jako śpiewak, skrzypek,
kompozytor. Oczywiście trzeba pamiętać, że standardy kulturowe w tamtej epoce
były zupełnie inne: wyróżnieniem dla niego było zwolnienie przez księcia z obowiązku
noszenia gwiazdy Dawida. Rossi bynajmniej nie próbował ukrywać tego, że jest
Żydem. Robił karierę w nie swoim środowisku. Wszystkie jego kompozycje
podpisane są Salomone
Rossi Il Hebreo, czyli Hebrajczyk. Był dumny z tej narodowości,
podtrzymywał swoją kulturową tożsamość. Istniały jednak również prądy asymilacyjne
– rabini chcieli żyć tak jak włoscy gentiles,
mieć taką muzykę, malarstwo. Nierzadko wprowadzali muzykę europejską do
synagog, w różnym stopniu. W Wenecji mieli nawet całą orkiestrę, używali
organów, śpiewu wielogłosowego. To oczywiście budziło kontrowersje.
KS: Jak została w tej
sytuacji przyjęta muzyka Rossiego?
TD: W tej chwili trudno nam nawet wyobrazić sobie, co to było za
wydarzenie. Praktyka synagogalna od początku swego istnienia i później,
zwłaszcza po rozproszeniu się Żydów w Europie, była obwarowana ścisłymi
przepisami. Chodziło po prostu o to, by naród, który tyle przeszedł i znalazł
się w takim rozproszeniu, zachował swoją tożsamość. W XVII wieku Rossi pojawia
się znienacka z bardzo szokującym pomysłem, budzącym ogromne kontrowersje. Nie
wszyscy byli zwolennikami przyjmowania jakichkolwiek form kultury zachodniej. Według
przekazów, podczas wykonania tych utworów w synagodze dochodziło może nie do
rękoczynów, ale do bardzo nieprzyjemnych sytuacji.
KS: Jak kształtują się w
tych utworach związki tekstu i muzyki? Tworząc na przełomie renesansu i baroku,
Rossi nie mógł pominąć tej kwestii, a z drugiej strony język tekstu jest jednak
specyficzny…
TD: To prawda, zderzenie tekstu hebrajskiego z muzyką włoską jest
bardzo ciekawym zjawiskiem. Zasadniczo muzyka ta jest jeszcze renesansowa, ale
już z wieloma elementami charakterystycznymi dla baroku, w którym to wielką
rolę odgrywa tekst. Wszystkie te utwory napisane są ściśle pod tekst. W
renesansowych kompozycjach polifonicznych najważniejsza była struktura;
odzwierciedlenie tekstu nie było aż tak bardzo znaczące. Tutaj mamy jednak
element barokowy, mnóstwo figur retorycznych, elementów naśladowczych.
Chociażby w psalmie 137 Siedząc po
niskich brzegach babilońskiej wody mamy „wodę” w
dolnych głosach, takie „rozlewające” linie melodyczne, które tę wodę imitują. Wiele
tu podobnych rozwiązań, można by o tym długo mówić. Gdy „głos Pański łamie
cedry Libanu” następuje spiętrzenie głosów w urywanych motywach, wręcz hoketowych,
które naśladują walące się drzewa. Ten tekst funkcjonuje oczywiście zupełnie
inaczej niż w przypadku znanych nam tekstów włoskich czy łacińskich, chociażby
u Monteverdiego, u którego uczył się Rossi. Tutaj muzyka dopasowana jest do
tekstu hebrajskiego, który ma inne akcenty, na ogół na końcu wyrazu, w związku
z czym prozodia jest inna, fraza układa się inaczej. Jest to słyszalne, muzyka współpracuje
z tym tekstem zupełnie inaczej. Wielokrotnie musieliśmy zrywać z pewnymi
nawykami. Normalny muzyk zwykle nie akcentuje ostatniej nuty po rozwiązaniu
harmonicznym, a tu bardzo często musieliśmy ją akcentować specjalnie, ponieważ
wymagał tego tekst hebrajski.
KS: Czy znane są
jakiekolwiek przypadki zastosowania tej muzyki do innego tekstu?
TD: Ta muzyka służyła wyłącznie temu tekstowi, nic nam nie wiadomo
o tym, by była wykorzystywana do czegoś innego. Wątpię, by się nadawała; mnóstwo
tam charakterystycznych motywów rytmicznych, które nie pasują do frazy włoskiej
czy łacińskiej.
KS: A czy widać
jakiekolwiek wpływy muzyki żydowskiej?
TD: Nie. To jest typowa włoska muzyka kościelna, prima prattica.
KS: Czy oprócz opracowań
tekstów hebrajskich i muzyki instrumentalnej, zachowały się jakieś utwory
Rossiego do tekstów w innych językach?
TD: Oczywiście, jest ich wiele. Sześć ksiąg włoskich madrygałów,
także canzonetty, w sumie co najmniej 8 ksiąg muzyki komponowanej do tekstów
włoskich. Jest to świecka muzyka dworska w stylu wczesnego baroku, większość
utworów zawiera partię basso continuo. To była główna część jego twórczości. Tak
naprawdę tylko jedna księga utworów Rossiego ma teksty hebrajskie. Wydana
została z niemałym trudem, to była kwestia finansów, przedsięwzięcie było na
owe czasy karkołomne.
KS: Została wydana na
koszt gminy żydowskiej?
TD: Jeden z rabinów weneckich pilotował to przedsięwzięcie. Nie wiem
przez kogo rzecz została sfinansowana, ale wiem, że ów rabin nadzorował zarówno
kwestie organizacyjne, jak i merytoryczne.
KS: Jeśli już jesteśmy
przy wydaniu, jak wygląda zapis, notacja?
TD: Notacja jest oczywiście menzuralna, bez taktów. Tekst
hebrajski podpisany jest pod nutami, ale jest pewien problem, mianowicie nuty
biegną od lewej do prawej, a tekst od prawej do lewej. Wiadomo tylko, od której
nuty zacząć, natomiast większość tego tekstu śpiewak musiał podkładać sam.
Zresztą w XVI wieku nie było to nic dziwnego, śpiewacy byli kształceni w tym
zakresie i na pewno również kantorzy synagogalni sobie z tym radzili. Dla nas
oczywiście jest to poważny problem. Musimy się nieźle nagłowić, żeby to skorelować.
KS: Istnieją jeszcze
jakieś wydania poza pierwodrukiem?
TD: Tak, ale dużo późniejsze, zapoczątkowane w drugiej połowie XIX
wieku. To było dla nich niesamowite odkrycie. Potem właściwie była ich już
lawina. Rossi jest kluczową postacią dla czegoś, co można nazwać muzykologią
żydowską, ponieważ do tego momentu właściwie ta muzykologia nie miała się czym
zajmować – istniała tylko praktyka synagogalna, nie było nazwisk wielkich
kompozytorów, którzy wyznaczaliby historię tej muzyki. Rossi, kiedy został
odkryty w XIX wieku, stał się wzorem dla kompozytorów piszących muzykę dla
synagogi. Jego utwory były od tamtej pory wielokrotnie wydawane, opracowywane.
Należy więc podkreślić wielką rolę Rossiego w rozwoju muzyki żydowskiej, już
tej postmonodycznej.
KS: W jaki sposób
przygotowane zostały te nowe wydania? Pojawiają się w nich zmiany w stosunku do
oryginału?
TD: Te edycje są szalenie interesujące. Są one oczywiście
przygotowane na sposób dziewiętnastowieczny, mamy partię fortepianu, oznaczenia
artykulacji, różne cuda… Ale można się z nich wiele dowiedzieć, chociażby w
kwestii szczegółów interpretacyjnych, z takiej żywej praktyki. Bo oczywiście
można posłuchać tradycyjnego śpiewu rabinów, ale nic nam to nie daje, bo ten
śpiew jest jednogłosowy, często rytmizowany mechanicznie. Przesłuchałem wiele
nagrań tych psalmów, ale to mi nic nie dało, ani pod względem prozodii tekstu,
ani wymowy, ani retoryki, bo oni to realizują w sposób nieretoryczny. Powiedziałbym,
że to jest właśnie takie mechaniczne. Może nie czuję pewnych niuansów, ale
właśnie tak to odbieram: mechaniczne, dość szybkie podawanie tekstu. I właśnie
dziewiętnastowieczne edycje mogą nam podpowiedzieć, w jaki sposób taki
prawdziwy Żyd mógł interpretować tę muzykę, która do jego kultury nie należy,
ale którą jakoś sobie przystosował. W zapisie Rossiego nie ma oczywiście tych
szczegółów interpretacyjnych, artykulacji, ale dziewiętnastowieczny wykonawca
musiał to sobie jakoś zaznaczyć. Nie znał praktyki barokowej, musiał mieć
więcej danych. Tutaj powyłaniały się nam bardzo ciekawe rzeczy. Zresztą są też pewne
uzupełnienia dziewiętnastowieczne, które znalazły się w naszym dzisiejszym
koncercie.
KS: Uzupełnienia dotyczące
właśnie szczegółów interpretacyjnych czy czegoś więcej?
TD: W nowszych wydaniach dodano fragmenty, których nie było w
oryginale – tak, by dzieło stanowiło całość liturgiczną. W czasach Rossiego,
kiedy te psalmy były wykonywane w synagodze, tylko fragmenty psalmów wykonywano
wielogłosowo. Większa część była tradycyjna, polifoniczne opracowanie
otrzymywał tylko fragment, dla pewnej delektacji tą muzyką. Dlatego też kiedy
dziewiętnastowieczni wydawcy przygotowywali materiał dla synagogi, musieli go uzupełnić,
żeby kompozycja stanowiła całość liturgiczną. Niektóre elementy dzisiejszego
koncertu – na pewno się dało wyczuć, że były trochę śmieszne, trochę jakby nie
z tej epoki – to właśnie były uzupełnienia XIX-wiecznych wydawców.
KS: Czyli jest to zarazem
źródło do badania dziewiętnastowiecznej praktyki wykonawczej, rekonstrukcji,
powiedzielibyśmy dzisiaj: wykonawstwa muzyki dawnej?
TD: Tak, jak najbardziej. Zresztą ten ruch właśnie wtedy się
zaczął, nawet wcześniej. To ma bardzo długą historię.
KS: A czy gdzieś ta muzyka
przetrwała od XIX wieku w żywej praktyce liturgicznej? Ktoś dzisiaj w synagodze
śpiewa Rossiego?
TD: Oczywiście, to jest żelazna podstawa wielogłosowego repertuaru
synagogalnego, w Europie Zachodniej i w Stanach. Czy to jest taka żywa
dziewiętnastowieczna praktyka… pewnie tak, bo dla nich było to bardzo istotne
odkrycie, po prostu rewelacja.
KS: Czy są takie
tendencje, żeby odrzucić dziewiętnastowieczne naleciałości, tak jak w przypadku
innych utworów muzyki dawnej? Dziś przecież chociażby utwory Bacha wykonuje się
zupełnie inaczej niż w czasach Mendelssohna…
TD: Tak, teraz powstaje wiele nagrań. Są one oderwane od synagogi,
wykonawcy często nie patrzą na to wcale jak na muzykę historyczną – po prostu
śpiewają w chórkach, tak jak im pasuje, tak jak się nauczyli. Ale jest też
wiele nagrań historycznie poinformowanych. Dość dużo tego słuchałem, bo ciekawiło
mnie, co się dzieje obecnie z muzyką Salomone Rossiego, i w sumie niewiele jest
ciekawych. To jest problem, bo rzeczywiście trzeba się przez hebrajski przebić.
Jeśli ktoś nie podejmie tego wysiłku, to nie będzie działało. Trzeba dokładnie
poznać związek słowa z muzyką, inaczej się nie da.
KS: Znajomość języka
hebrajskiego jest więc niezbędna w przypadku dzisiejszych wykonawców tej muzyki?
TD: Język niewątpliwie trzeba znać, trudno żeby ktoś nie znając
języka coś podkładał. Zespół dostał już podłożone… To była bardzo ciekawa praca,
trochę też zabawy z językiem. Zrobiłem pewien wysiłek, żeby poznać to nie tylko
powierzchownie, ale dość szczegółowo. Warto zajrzeć na stronę qbible.com, gdzie
można odnaleźć biblijne teksty hebrajskie, transliterację i angielskie
tłumaczenie. Transliteracja jest najlepsza, bo wszystkie elementy są aktywne,
można się dowiedzieć, co to jest za element, przedrostek, czasownik itp. Można
dokładnie rozpoznać cały tekst, później to bardzo pomaga w retorycznej
interpretacji.
KS: Wróćmy na koniec do pierwszego pytania – poszliśmy trochę w
inną stronę, a pytając o Rossiego we Wrocławiu miałam na myśli również
zachowane w Bibliotece Uniwersytetu Wrocławskiego druki z jego utworami. Raz
jeszcze więc: skąd Rossi we Wrocławiu?
TD: Tam po prostu jest cała muzyka włoska XVII wieku. No, prawie
cała.
KS: Czyli to był po prostu obiegowy repertuar, który dotarł do
Wrocławia już w XVII wieku?
TD: Tak. We Wrocławiu w bibliotece jest ogromny zbiór włoskiej
muzyki XVII wieku, chyba z 5000 tytułów. Był taki człowiek, nazywał się
Sartorius. Nie wiemy tak naprawdę, kim on był. Pełnił jakieś funkcje przy
którymś z kościołów i sprowadzał druki muzyczne z Włoch. Powstała z tego
olbrzymia kolekcja. Prawdopodobnie mało z niej korzystano, większość druków jest
po prostu nietknięta, nowa. Trochę tego przeglądałem, jest troszkę używanych,
bo są korekty piórem albo adnotacje, ale większość jest czyściutka. Ta kolekcja
po prostu się przechowała i we Wrocławiu często z niej korzystamy.
KS: Zachowały się tam tylko instrumentalne utwory Rossiego, czy
również wokalno-instrumentalne?
TD: Jedne i drugie. Są sonaty, ale jest i zbiór madrygałów.
Program zawierający jego muzykę funkcjonował do niedawna w dwóch częściach – w
pierwszej były włoskie madrygały, wesołe canzony o wiośnie i miłości, a w
drugiej utwory hebrajskie, głębsze utwory instrumentalne i psalmy. Te zbiory są
bardzo bogate, mnóstwo w nich unikatów. Przyjeżdżają tu ludzie z całego świata,
którzy zajmują się tą twórczością. Sporo jest też w internecie, na stronach
Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego.
KS: Kolejny dzień Festiwalu przynosi więc, jak widać, nie tylko
następną postać z pogranicza kultur, ale i nowe perspektywy badawcze… Miejmy
nadzieję, że kiedyś przyjdzie czas na ich realizację. Dziękuję za rozmowę.
TD: Dziękuję.
fot. Michał Żołyniak
