Salomone Rossi, albo polifonia w synagodze

rozmowa z Tomaszem Dobrzańskim, kierownikiem zespołu Ars Cantus 

Katarzyna Spurgjasz: Salomone Rossi to kolejna postać żyjąca i tworząca na pograniczu dwóch kultur, której utwory poznajemy podczas tegorocznego Festiwalu. Tym razem w wykonaniu wrocławskiego zespołu, ale też po części z wrocławskich źródeł. Skąd Rossi we Wrocławiu?

Tomasz Dobrzański: We Wrocławiu pewnie dlatego, że tu ma swą siedzibę zespół. Zajmujemy się muzyką dawną i historycznym wykonawstwem, i jednym z naszych sztandarowych założeń jest to, że szukamy rzeczy ciekawych w historii muzyki. Salomone Rossi spełnia wszelkie kryteria, dlatego się nim zajęliśmy.

KS: Co jest w jego muzyce, w jego postaci szczególnie ciekawego?

TD: Po pierwsze, wiadomo, że był postacią bardzo istotną dla rozwoju muzyki instrumentalnej. Sonaty, które pisał, były naówczas bardzo nowatorskie, przyczyniły się do rozwoju formy sonaty triowej. Być może jednak ważniejszym jego dziełem było muzyczne opracowanie tekstów hebrajskich, nie tylko psalmów, ale także innych elementów liturgii synagogalnej. Zbiór opublikowany przez niego w Wenecji zawiera 33 utwory.

KS: Żydowskie teksty liturgiczne są w nich dopasowane do muzyki włoskiej. Łączenie elementów dwóch kultur było wówczas we Włoszech na porządku dziennym?

TD: Sytuacja we Włoszech była specyficzna. To był czas działania prądów renesansowych w różnych państwach, których wówczas na półwyspie było wiele. W Mantui nastroje były bardzo liberalne, także w stosunku do religii, choćby do Żydów, którzy np. mogli znaleźć zatrudnienie na dworze. Mimo to istniało tam już getto, ta społeczność funkcjonowała oddzielnie. Niektórzy Żydzi w jakiś sposób współpracowali z chrześcijanami, z dworem, nie była to jednak asymilacja. Salomone Rossi pracował na dworze jako śpiewak, skrzypek, kompozytor. Oczywiście trzeba pamiętać, że standardy kulturowe w tamtej epoce były zupełnie inne: wyróżnieniem dla niego było zwolnienie przez księcia z obowiązku noszenia gwiazdy Dawida. Rossi bynajmniej nie próbował ukrywać tego, że jest Żydem. Robił karierę w nie swoim środowisku. Wszystkie jego kompozycje podpisane są Salomone Rossi Il Hebreo, czyli Hebrajczyk. Był dumny z tej narodowości, podtrzymywał swoją kulturową tożsamość. Istniały jednak również prądy asymilacyjne – rabini chcieli żyć tak jak włoscy gentiles, mieć taką muzykę, malarstwo. Nierzadko wprowadzali muzykę europejską do synagog, w różnym stopniu. W Wenecji mieli nawet całą orkiestrę, używali organów, śpiewu wielogłosowego. To oczywiście budziło kontrowersje.

KS: Jak została w tej sytuacji przyjęta muzyka Rossiego?

TD: W tej chwili trudno nam nawet wyobrazić sobie, co to było za wydarzenie. Praktyka synagogalna od początku swego istnienia i później, zwłaszcza po rozproszeniu się Żydów w Europie, była obwarowana ścisłymi przepisami. Chodziło po prostu o to, by naród, który tyle przeszedł i znalazł się w takim rozproszeniu, zachował swoją tożsamość. W XVII wieku Rossi pojawia się znienacka z bardzo szokującym pomysłem, budzącym ogromne kontrowersje. Nie wszyscy byli zwolennikami przyjmowania jakichkolwiek form kultury zachodniej. Według przekazów, podczas wykonania tych utworów w synagodze dochodziło może nie do rękoczynów, ale do bardzo nieprzyjemnych sytuacji.

KS: Jak kształtują się w tych utworach związki tekstu i muzyki? Tworząc na przełomie renesansu i baroku, Rossi nie mógł pominąć tej kwestii, a z drugiej strony język tekstu jest jednak specyficzny…

TD: To prawda, zderzenie tekstu hebrajskiego z muzyką włoską jest bardzo ciekawym zjawiskiem. Zasadniczo muzyka ta jest jeszcze renesansowa, ale już z wieloma elementami charakterystycznymi dla baroku, w którym to wielką rolę odgrywa tekst. Wszystkie te utwory napisane są ściśle pod tekst. W renesansowych kompozycjach polifonicznych najważniejsza była struktura; odzwierciedlenie tekstu nie było aż tak bardzo znaczące. Tutaj mamy jednak element barokowy, mnóstwo figur retorycznych, elementów naśladowczych. Chociażby w psalmie 137 Siedząc po niskich brzegach babilońskiej wody mamy „wodę” w dolnych głosach, takie „rozlewające” linie melodyczne, które tę wodę imitują. Wiele tu podobnych rozwiązań, można by o tym długo mówić. Gdy „głos Pański łamie cedry Libanu” następuje spiętrzenie głosów w urywanych motywach, wręcz hoketowych, które naśladują walące się drzewa. Ten tekst funkcjonuje oczywiście zupełnie inaczej niż w przypadku znanych nam tekstów włoskich czy łacińskich, chociażby u Monteverdiego, u którego uczył się Rossi. Tutaj muzyka dopasowana jest do tekstu hebrajskiego, który ma inne akcenty, na ogół na końcu wyrazu, w związku z czym prozodia jest inna, fraza układa się inaczej. Jest to słyszalne, muzyka współpracuje z tym tekstem zupełnie inaczej. Wielokrotnie musieliśmy zrywać z pewnymi nawykami. Normalny muzyk zwykle nie akcentuje ostatniej nuty po rozwiązaniu harmonicznym, a tu bardzo często musieliśmy ją akcentować specjalnie, ponieważ wymagał tego tekst hebrajski.

KS: Czy znane są jakiekolwiek przypadki zastosowania tej muzyki do innego tekstu?

TD: Ta muzyka służyła wyłącznie temu tekstowi, nic nam nie wiadomo o tym, by była wykorzystywana do czegoś innego. Wątpię, by się nadawała; mnóstwo tam charakterystycznych motywów rytmicznych, które nie pasują do frazy włoskiej czy łacińskiej.

KS: A czy widać jakiekolwiek wpływy muzyki żydowskiej?

TD: Nie. To jest typowa włoska muzyka kościelna, prima prattica.

KS: Czy oprócz opracowań tekstów hebrajskich i muzyki instrumentalnej, zachowały się jakieś utwory Rossiego do tekstów w innych językach?

TD: Oczywiście, jest ich wiele. Sześć ksiąg włoskich madrygałów, także canzonetty, w sumie co najmniej 8 ksiąg muzyki komponowanej do tekstów włoskich. Jest to świecka muzyka dworska w stylu wczesnego baroku, większość utworów zawiera partię basso continuo. To była główna część jego twórczości. Tak naprawdę tylko jedna księga utworów Rossiego ma teksty hebrajskie. Wydana została z niemałym trudem, to była kwestia finansów, przedsięwzięcie było na owe czasy karkołomne.

KS: Została wydana na koszt gminy żydowskiej?

TD: Jeden z rabinów weneckich pilotował to przedsięwzięcie. Nie wiem przez kogo rzecz została sfinansowana, ale wiem, że ów rabin nadzorował zarówno kwestie organizacyjne, jak i merytoryczne.

KS: Jeśli już jesteśmy przy wydaniu, jak wygląda zapis, notacja?

TD: Notacja jest oczywiście menzuralna, bez taktów. Tekst hebrajski podpisany jest pod nutami, ale jest pewien problem, mianowicie nuty biegną od lewej do prawej, a tekst od prawej do lewej. Wiadomo tylko, od której nuty zacząć, natomiast większość tego tekstu śpiewak musiał podkładać sam. Zresztą w XVI wieku nie było to nic dziwnego, śpiewacy byli kształceni w tym zakresie i na pewno również kantorzy synagogalni sobie z tym radzili. Dla nas oczywiście jest to poważny problem. Musimy się nieźle nagłowić, żeby to skorelować.

KS: Istnieją jeszcze jakieś wydania poza pierwodrukiem?

TD: Tak, ale dużo późniejsze, zapoczątkowane w drugiej połowie XIX wieku. To było dla nich niesamowite odkrycie. Potem właściwie była ich już lawina. Rossi jest kluczową postacią dla czegoś, co można nazwać muzykologią żydowską, ponieważ do tego momentu właściwie ta muzykologia nie miała się czym zajmować – istniała tylko praktyka synagogalna, nie było nazwisk wielkich kompozytorów, którzy wyznaczaliby historię tej muzyki. Rossi, kiedy został odkryty w XIX wieku, stał się wzorem dla kompozytorów piszących muzykę dla synagogi. Jego utwory były od tamtej pory wielokrotnie wydawane, opracowywane. Należy więc podkreślić wielką rolę Rossiego w rozwoju muzyki żydowskiej, już tej postmonodycznej.

KS: W jaki sposób przygotowane zostały te nowe wydania? Pojawiają się w nich zmiany w stosunku do oryginału?

TD: Te edycje są szalenie interesujące. Są one oczywiście przygotowane na sposób dziewiętnastowieczny, mamy partię fortepianu, oznaczenia artykulacji, różne cuda… Ale można się z nich wiele dowiedzieć, chociażby w kwestii szczegółów interpretacyjnych, z takiej żywej praktyki. Bo oczywiście można posłuchać tradycyjnego śpiewu rabinów, ale nic nam to nie daje, bo ten śpiew jest jednogłosowy, często rytmizowany mechanicznie. Przesłuchałem wiele nagrań tych psalmów, ale to mi nic nie dało, ani pod względem prozodii tekstu, ani wymowy, ani retoryki, bo oni to realizują w sposób nieretoryczny. Powiedziałbym, że to jest właśnie takie mechaniczne. Może nie czuję pewnych niuansów, ale właśnie tak to odbieram: mechaniczne, dość szybkie podawanie tekstu. I właśnie dziewiętnastowieczne edycje mogą nam podpowiedzieć, w jaki sposób taki prawdziwy Żyd mógł interpretować tę muzykę, która do jego kultury nie należy, ale którą jakoś sobie przystosował. W zapisie Rossiego nie ma oczywiście tych szczegółów interpretacyjnych, artykulacji, ale dziewiętnastowieczny wykonawca musiał to sobie jakoś zaznaczyć. Nie znał praktyki barokowej, musiał mieć więcej danych. Tutaj powyłaniały się nam bardzo ciekawe rzeczy. Zresztą są też pewne uzupełnienia dziewiętnastowieczne, które znalazły się w naszym dzisiejszym koncercie.

KS: Uzupełnienia dotyczące właśnie szczegółów interpretacyjnych czy czegoś więcej?

TD: W nowszych wydaniach dodano fragmenty, których nie było w oryginale – tak, by dzieło stanowiło całość liturgiczną. W czasach Rossiego, kiedy te psalmy były wykonywane w synagodze, tylko fragmenty psalmów wykonywano wielogłosowo. Większa część była tradycyjna, polifoniczne opracowanie otrzymywał tylko fragment, dla pewnej delektacji tą muzyką. Dlatego też kiedy dziewiętnastowieczni wydawcy przygotowywali materiał dla synagogi, musieli go uzupełnić, żeby kompozycja stanowiła całość liturgiczną. Niektóre elementy dzisiejszego koncertu – na pewno się dało wyczuć, że były trochę śmieszne, trochę jakby nie z tej epoki – to właśnie były uzupełnienia XIX-wiecznych wydawców.

KS: Czyli jest to zarazem źródło do badania dziewiętnastowiecznej praktyki wykonawczej, rekonstrukcji, powiedzielibyśmy dzisiaj: wykonawstwa muzyki dawnej?

TD: Tak, jak najbardziej. Zresztą ten ruch właśnie wtedy się zaczął, nawet wcześniej. To ma bardzo długą historię.

KS: A czy gdzieś ta muzyka przetrwała od XIX wieku w żywej praktyce liturgicznej? Ktoś dzisiaj w synagodze śpiewa Rossiego?

TD: Oczywiście, to jest żelazna podstawa wielogłosowego repertuaru synagogalnego, w Europie Zachodniej i w Stanach. Czy to jest taka żywa dziewiętnastowieczna praktyka… pewnie tak, bo dla nich było to bardzo istotne odkrycie, po prostu rewelacja.

KS: Czy są takie tendencje, żeby odrzucić dziewiętnastowieczne naleciałości, tak jak w przypadku innych utworów muzyki dawnej? Dziś przecież chociażby utwory Bacha wykonuje się zupełnie inaczej niż w czasach Mendelssohna…

TD: Tak, teraz powstaje wiele nagrań. Są one oderwane od synagogi, wykonawcy często nie patrzą na to wcale jak na muzykę historyczną – po prostu śpiewają w chórkach, tak jak im pasuje, tak jak się nauczyli. Ale jest też wiele nagrań historycznie poinformowanych. Dość dużo tego słuchałem, bo ciekawiło mnie, co się dzieje obecnie z muzyką Salomone Rossiego, i w sumie niewiele jest ciekawych. To jest problem, bo rzeczywiście trzeba się przez hebrajski przebić. Jeśli ktoś nie podejmie tego wysiłku, to nie będzie działało. Trzeba dokładnie poznać związek słowa z muzyką, inaczej się nie da.

KS: Znajomość języka hebrajskiego jest więc niezbędna w przypadku dzisiejszych wykonawców tej muzyki?

TD: Język niewątpliwie trzeba znać, trudno żeby ktoś nie znając języka coś podkładał. Zespół dostał już podłożone… To była bardzo ciekawa praca, trochę też zabawy z językiem. Zrobiłem pewien wysiłek, żeby poznać to nie tylko powierzchownie, ale dość szczegółowo. Warto zajrzeć na stronę qbible.com, gdzie można odnaleźć biblijne teksty hebrajskie, transliterację i angielskie tłumaczenie. Transliteracja jest najlepsza, bo wszystkie elementy są aktywne, można się dowiedzieć, co to jest za element, przedrostek, czasownik itp. Można dokładnie rozpoznać cały tekst, później to bardzo pomaga w retorycznej interpretacji.

KS: Wróćmy na koniec do pierwszego pytania – poszliśmy trochę w inną stronę, a pytając o Rossiego we Wrocławiu miałam na myśli również zachowane w Bibliotece Uniwersytetu Wrocławskiego druki z jego utworami. Raz jeszcze więc: skąd Rossi we Wrocławiu?

TD: Tam po prostu jest cała muzyka włoska XVII wieku. No, prawie cała.

KS: Czyli to był po prostu obiegowy repertuar, który dotarł do Wrocławia już w XVII wieku?

TD: Tak. We Wrocławiu w bibliotece jest ogromny zbiór włoskiej muzyki XVII wieku, chyba z 5000 tytułów. Był taki człowiek, nazywał się Sartorius. Nie wiemy tak naprawdę, kim on był. Pełnił jakieś funkcje przy którymś z kościołów i sprowadzał druki muzyczne z Włoch. Powstała z tego olbrzymia kolekcja. Prawdopodobnie mało z niej korzystano, większość druków jest po prostu nietknięta, nowa. Trochę tego przeglądałem, jest troszkę używanych, bo są korekty piórem albo adnotacje, ale większość jest czyściutka. Ta kolekcja po prostu się przechowała i we Wrocławiu często z niej korzystamy.

KS: Zachowały się tam tylko instrumentalne utwory Rossiego, czy również wokalno-instrumentalne?

TD: Jedne i drugie. Są sonaty, ale jest i zbiór madrygałów. Program zawierający jego muzykę funkcjonował do niedawna w dwóch częściach – w pierwszej były włoskie madrygały, wesołe canzony o wiośnie i miłości, a w drugiej utwory hebrajskie, głębsze utwory instrumentalne i psalmy. Te zbiory są bardzo bogate, mnóstwo w nich unikatów. Przyjeżdżają tu ludzie z całego świata, którzy zajmują się tą twórczością. Sporo jest też w internecie, na stronach Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego.

KS: Kolejny dzień Festiwalu przynosi więc, jak widać, nie tylko następną postać z pogranicza kultur, ale i nowe perspektywy badawcze… Miejmy nadzieję, że kiedyś przyjdzie czas na ich realizację. Dziękuję za rozmowę.

TD: Dziękuję.

fot. Michał Żołyniak