Salomone Rossi, albo polifonia w synagodze

rozmowa z Tomaszem Dobrzańskim, kierownikiem zespołu Ars Cantus 

Katarzyna Spurgjasz: Salomone Rossi to kolejna postać żyjąca i tworząca na pograniczu dwóch kultur, której utwory poznajemy podczas tegorocznego Festiwalu. Tym razem w wykonaniu wrocławskiego zespołu, ale też po części z wrocławskich źródeł. Skąd Rossi we Wrocławiu?

Tomasz Dobrzański: We Wrocławiu pewnie dlatego, że tu ma swą siedzibę zespół. Zajmujemy się muzyką dawną i historycznym wykonawstwem, i jednym z naszych sztandarowych założeń jest to, że szukamy rzeczy ciekawych w historii muzyki. Salomone Rossi spełnia wszelkie kryteria, dlatego się nim zajęliśmy.

KS: Co jest w jego muzyce, w jego postaci szczególnie ciekawego?

TD: Po pierwsze, wiadomo, że był postacią bardzo istotną dla rozwoju muzyki instrumentalnej. Sonaty, które pisał, były naówczas bardzo nowatorskie, przyczyniły się do rozwoju formy sonaty triowej. Być może jednak ważniejszym jego dziełem było muzyczne opracowanie tekstów hebrajskich, nie tylko psalmów, ale także innych elementów liturgii synagogalnej. Zbiór opublikowany przez niego w Wenecji zawiera 33 utwory.

KS: Żydowskie teksty liturgiczne są w nich dopasowane do muzyki włoskiej. Łączenie elementów dwóch kultur było wówczas we Włoszech na porządku dziennym?

TD: Sytuacja we Włoszech była specyficzna. To był czas działania prądów renesansowych w różnych państwach, których wówczas na półwyspie było wiele. W Mantui nastroje były bardzo liberalne, także w stosunku do religii, choćby do Żydów, którzy np. mogli znaleźć zatrudnienie na dworze. Mimo to istniało tam już getto, ta społeczność funkcjonowała oddzielnie. Niektórzy Żydzi w jakiś sposób współpracowali z chrześcijanami, z dworem, nie była to jednak asymilacja. Salomone Rossi pracował na dworze jako śpiewak, skrzypek, kompozytor. Oczywiście trzeba pamiętać, że standardy kulturowe w tamtej epoce były zupełnie inne: wyróżnieniem dla niego było zwolnienie przez księcia z obowiązku noszenia gwiazdy Dawida. Rossi bynajmniej nie próbował ukrywać tego, że jest Żydem. Robił karierę w nie swoim środowisku. Wszystkie jego kompozycje podpisane są Salomone Rossi Il Hebreo, czyli Hebrajczyk. Był dumny z tej narodowości, podtrzymywał swoją kulturową tożsamość. Istniały jednak również prądy asymilacyjne – rabini chcieli żyć tak jak włoscy gentiles, mieć taką muzykę, malarstwo. Nierzadko wprowadzali muzykę europejską do synagog, w różnym stopniu. W Wenecji mieli nawet całą orkiestrę, używali organów, śpiewu wielogłosowego. To oczywiście budziło kontrowersje.

KS: Jak została w tej sytuacji przyjęta muzyka Rossiego?

TD: W tej chwili trudno nam nawet wyobrazić sobie, co to było za wydarzenie. Praktyka synagogalna od początku swego istnienia i później, zwłaszcza po rozproszeniu się Żydów w Europie, była obwarowana ścisłymi przepisami. Chodziło po prostu o to, by naród, który tyle przeszedł i znalazł się w takim rozproszeniu, zachował swoją tożsamość. W XVII wieku Rossi pojawia się znienacka z bardzo szokującym pomysłem, budzącym ogromne kontrowersje. Nie wszyscy byli zwolennikami przyjmowania jakichkolwiek form kultury zachodniej. Według przekazów, podczas wykonania tych utworów w synagodze dochodziło może nie do rękoczynów, ale do bardzo nieprzyjemnych sytuacji.

KS: Jak kształtują się w tych utworach związki tekstu i muzyki? Tworząc na przełomie renesansu i baroku, Rossi nie mógł pominąć tej kwestii, a z drugiej strony język tekstu jest jednak specyficzny…

TD: To prawda, zderzenie tekstu hebrajskiego z muzyką włoską jest bardzo ciekawym zjawiskiem. Zasadniczo muzyka ta jest jeszcze renesansowa, ale już z wieloma elementami charakterystycznymi dla baroku, w którym to wielką rolę odgrywa tekst. Wszystkie te utwory napisane są ściśle pod tekst. W renesansowych kompozycjach polifonicznych najważniejsza była struktura; odzwierciedlenie tekstu nie było aż tak bardzo znaczące. Tutaj mamy jednak element barokowy, mnóstwo figur retorycznych, elementów naśladowczych. Chociażby w psalmie 137 Siedząc po niskich brzegach babilońskiej wody mamy „wodę” w dolnych głosach, takie „rozlewające” linie melodyczne, które tę wodę imitują. Wiele tu podobnych rozwiązań, można by o tym długo mówić. Gdy „głos Pański łamie cedry Libanu” następuje spiętrzenie głosów w urywanych motywach, wręcz hoketowych, które naśladują walące się drzewa. Ten tekst funkcjonuje oczywiście zupełnie inaczej niż w przypadku znanych nam tekstów włoskich czy łacińskich, chociażby u Monteverdiego, u którego uczył się Rossi. Tutaj muzyka dopasowana jest do tekstu hebrajskiego, który ma inne akcenty, na ogół na końcu wyrazu, w związku z czym prozodia jest inna, fraza układa się inaczej. Jest to słyszalne, muzyka współpracuje z tym tekstem zupełnie inaczej. Wielokrotnie musieliśmy zrywać z pewnymi nawykami. Normalny muzyk zwykle nie akcentuje ostatniej nuty po rozwiązaniu harmonicznym, a tu bardzo często musieliśmy ją akcentować specjalnie, ponieważ wymagał tego tekst hebrajski.

KS: Czy znane są jakiekolwiek przypadki zastosowania tej muzyki do innego tekstu?

TD: Ta muzyka służyła wyłącznie temu tekstowi, nic nam nie wiadomo o tym, by była wykorzystywana do czegoś innego. Wątpię, by się nadawała; mnóstwo tam charakterystycznych motywów rytmicznych, które nie pasują do frazy włoskiej czy łacińskiej.

KS: A czy widać jakiekolwiek wpływy muzyki żydowskiej?

TD: Nie. To jest typowa włoska muzyka kościelna, prima prattica.

KS: Czy oprócz opracowań tekstów hebrajskich i muzyki instrumentalnej, zachowały się jakieś utwory Rossiego do tekstów w innych językach?

TD: Oczywiście, jest ich wiele. Sześć ksiąg włoskich madrygałów, także canzonetty, w sumie co najmniej 8 ksiąg muzyki komponowanej do tekstów włoskich. Jest to świecka muzyka dworska w stylu wczesnego baroku, większość utworów zawiera partię basso continuo. To była główna część jego twórczości. Tak naprawdę tylko jedna księga utworów Rossiego ma teksty hebrajskie. Wydana została z niemałym trudem, to była kwestia finansów, przedsięwzięcie było na owe czasy karkołomne.

KS: Została wydana na koszt gminy żydowskiej?

TD: Jeden z rabinów weneckich pilotował to przedsięwzięcie. Nie wiem przez kogo rzecz została sfinansowana, ale wiem, że ów rabin nadzorował zarówno kwestie organizacyjne, jak i merytoryczne.

KS: Jeśli już jesteśmy przy wydaniu, jak wygląda zapis, notacja?

TD: Notacja jest oczywiście menzuralna, bez taktów. Tekst hebrajski podpisany jest pod nutami, ale jest pewien problem, mianowicie nuty biegną od lewej do prawej, a tekst od prawej do lewej. Wiadomo tylko, od której nuty zacząć, natomiast większość tego tekstu śpiewak musiał podkładać sam. Zresztą w XVI wieku nie było to nic dziwnego, śpiewacy byli kształceni w tym zakresie i na pewno również kantorzy synagogalni sobie z tym radzili. Dla nas oczywiście jest to poważny problem. Musimy się nieźle nagłowić, żeby to skorelować.

KS: Istnieją jeszcze jakieś wydania poza pierwodrukiem?

TD: Tak, ale dużo późniejsze, zapoczątkowane w drugiej połowie XIX wieku. To było dla nich niesamowite odkrycie. Potem właściwie była ich już lawina. Rossi jest kluczową postacią dla czegoś, co można nazwać muzykologią żydowską, ponieważ do tego momentu właściwie ta muzykologia nie miała się czym zajmować – istniała tylko praktyka synagogalna, nie było nazwisk wielkich kompozytorów, którzy wyznaczaliby historię tej muzyki. Rossi, kiedy został odkryty w XIX wieku, stał się wzorem dla kompozytorów piszących muzykę dla synagogi. Jego utwory były od tamtej pory wielokrotnie wydawane, opracowywane. Należy więc podkreślić wielką rolę Rossiego w rozwoju muzyki żydowskiej, już tej postmonodycznej.

KS: W jaki sposób przygotowane zostały te nowe wydania? Pojawiają się w nich zmiany w stosunku do oryginału?

TD: Te edycje są szalenie interesujące. Są one oczywiście przygotowane na sposób dziewiętnastowieczny, mamy partię fortepianu, oznaczenia artykulacji, różne cuda… Ale można się z nich wiele dowiedzieć, chociażby w kwestii szczegółów interpretacyjnych, z takiej żywej praktyki. Bo oczywiście można posłuchać tradycyjnego śpiewu rabinów, ale nic nam to nie daje, bo ten śpiew jest jednogłosowy, często rytmizowany mechanicznie. Przesłuchałem wiele nagrań tych psalmów, ale to mi nic nie dało, ani pod względem prozodii tekstu, ani wymowy, ani retoryki, bo oni to realizują w sposób nieretoryczny. Powiedziałbym, że to jest właśnie takie mechaniczne. Może nie czuję pewnych niuansów, ale właśnie tak to odbieram: mechaniczne, dość szybkie podawanie tekstu. I właśnie dziewiętnastowieczne edycje mogą nam podpowiedzieć, w jaki sposób taki prawdziwy Żyd mógł interpretować tę muzykę, która do jego kultury nie należy, ale którą jakoś sobie przystosował. W zapisie Rossiego nie ma oczywiście tych szczegółów interpretacyjnych, artykulacji, ale dziewiętnastowieczny wykonawca musiał to sobie jakoś zaznaczyć. Nie znał praktyki barokowej, musiał mieć więcej danych. Tutaj powyłaniały się nam bardzo ciekawe rzeczy. Zresztą są też pewne uzupełnienia dziewiętnastowieczne, które znalazły się w naszym dzisiejszym koncercie.

KS: Uzupełnienia dotyczące właśnie szczegółów interpretacyjnych czy czegoś więcej?

TD: W nowszych wydaniach dodano fragmenty, których nie było w oryginale – tak, by dzieło stanowiło całość liturgiczną. W czasach Rossiego, kiedy te psalmy były wykonywane w synagodze, tylko fragmenty psalmów wykonywano wielogłosowo. Większa część była tradycyjna, polifoniczne opracowanie otrzymywał tylko fragment, dla pewnej delektacji tą muzyką. Dlatego też kiedy dziewiętnastowieczni wydawcy przygotowywali materiał dla synagogi, musieli go uzupełnić, żeby kompozycja stanowiła całość liturgiczną. Niektóre elementy dzisiejszego koncertu – na pewno się dało wyczuć, że były trochę śmieszne, trochę jakby nie z tej epoki – to właśnie były uzupełnienia XIX-wiecznych wydawców.

KS: Czyli jest to zarazem źródło do badania dziewiętnastowiecznej praktyki wykonawczej, rekonstrukcji, powiedzielibyśmy dzisiaj: wykonawstwa muzyki dawnej?

TD: Tak, jak najbardziej. Zresztą ten ruch właśnie wtedy się zaczął, nawet wcześniej. To ma bardzo długą historię.

KS: A czy gdzieś ta muzyka przetrwała od XIX wieku w żywej praktyce liturgicznej? Ktoś dzisiaj w synagodze śpiewa Rossiego?

TD: Oczywiście, to jest żelazna podstawa wielogłosowego repertuaru synagogalnego, w Europie Zachodniej i w Stanach. Czy to jest taka żywa dziewiętnastowieczna praktyka… pewnie tak, bo dla nich było to bardzo istotne odkrycie, po prostu rewelacja.

KS: Czy są takie tendencje, żeby odrzucić dziewiętnastowieczne naleciałości, tak jak w przypadku innych utworów muzyki dawnej? Dziś przecież chociażby utwory Bacha wykonuje się zupełnie inaczej niż w czasach Mendelssohna…

TD: Tak, teraz powstaje wiele nagrań. Są one oderwane od synagogi, wykonawcy często nie patrzą na to wcale jak na muzykę historyczną – po prostu śpiewają w chórkach, tak jak im pasuje, tak jak się nauczyli. Ale jest też wiele nagrań historycznie poinformowanych. Dość dużo tego słuchałem, bo ciekawiło mnie, co się dzieje obecnie z muzyką Salomone Rossiego, i w sumie niewiele jest ciekawych. To jest problem, bo rzeczywiście trzeba się przez hebrajski przebić. Jeśli ktoś nie podejmie tego wysiłku, to nie będzie działało. Trzeba dokładnie poznać związek słowa z muzyką, inaczej się nie da.

KS: Znajomość języka hebrajskiego jest więc niezbędna w przypadku dzisiejszych wykonawców tej muzyki?

TD: Język niewątpliwie trzeba znać, trudno żeby ktoś nie znając języka coś podkładał. Zespół dostał już podłożone… To była bardzo ciekawa praca, trochę też zabawy z językiem. Zrobiłem pewien wysiłek, żeby poznać to nie tylko powierzchownie, ale dość szczegółowo. Warto zajrzeć na stronę qbible.com, gdzie można odnaleźć biblijne teksty hebrajskie, transliterację i angielskie tłumaczenie. Transliteracja jest najlepsza, bo wszystkie elementy są aktywne, można się dowiedzieć, co to jest za element, przedrostek, czasownik itp. Można dokładnie rozpoznać cały tekst, później to bardzo pomaga w retorycznej interpretacji.

KS: Wróćmy na koniec do pierwszego pytania – poszliśmy trochę w inną stronę, a pytając o Rossiego we Wrocławiu miałam na myśli również zachowane w Bibliotece Uniwersytetu Wrocławskiego druki z jego utworami. Raz jeszcze więc: skąd Rossi we Wrocławiu?

TD: Tam po prostu jest cała muzyka włoska XVII wieku. No, prawie cała.

KS: Czyli to był po prostu obiegowy repertuar, który dotarł do Wrocławia już w XVII wieku?

TD: Tak. We Wrocławiu w bibliotece jest ogromny zbiór włoskiej muzyki XVII wieku, chyba z 5000 tytułów. Był taki człowiek, nazywał się Sartorius. Nie wiemy tak naprawdę, kim on był. Pełnił jakieś funkcje przy którymś z kościołów i sprowadzał druki muzyczne z Włoch. Powstała z tego olbrzymia kolekcja. Prawdopodobnie mało z niej korzystano, większość druków jest po prostu nietknięta, nowa. Trochę tego przeglądałem, jest troszkę używanych, bo są korekty piórem albo adnotacje, ale większość jest czyściutka. Ta kolekcja po prostu się przechowała i we Wrocławiu często z niej korzystamy.

KS: Zachowały się tam tylko instrumentalne utwory Rossiego, czy również wokalno-instrumentalne?

TD: Jedne i drugie. Są sonaty, ale jest i zbiór madrygałów. Program zawierający jego muzykę funkcjonował do niedawna w dwóch częściach – w pierwszej były włoskie madrygały, wesołe canzony o wiośnie i miłości, a w drugiej utwory hebrajskie, głębsze utwory instrumentalne i psalmy. Te zbiory są bardzo bogate, mnóstwo w nich unikatów. Przyjeżdżają tu ludzie z całego świata, którzy zajmują się tą twórczością. Sporo jest też w internecie, na stronach Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego.

KS: Kolejny dzień Festiwalu przynosi więc, jak widać, nie tylko następną postać z pogranicza kultur, ale i nowe perspektywy badawcze… Miejmy nadzieję, że kiedyś przyjdzie czas na ich realizację. Dziękuję za rozmowę.

TD: Dziękuję.

fot. Michał Żołyniak

Dwa domy Wojciecha Bobowskiego

Po opowieści o domowym śpiewaniu i o domu Słowa pora na historię o zmianie domu. Zmiana domu nie zawsze jest łatwa. Wymaga tworzenia na nowo, odnalezienia siebie. Nie jest łatwa zwłaszcza wtedy, gdy – jak w przypadku, o którym opowiemy dzisiaj – nie dokonuje się z własnej woli.

Pierwszy dom znajdował się gdzieś w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej. Przekazy źródłowe mówią o Lwowie, jakieś powiązania zapewne istniały także z Bobową, miejscowością położoną 30 km od Starego Sącza. Na obecnym etapie badań (który, po prawdzie, trudno nazwać w ogóle etapem) wielu rzeczy możemy się jedynie domyślać. Wojciech Bobowski, bo o nim tu mowa, wyniósł z tego domu świetne wykształcenie. Zapewne był zdolnym młodzieńcem, ale predyspozycje nie wystarczą: musiał mieć także możliwości ich rozwoju. Nie wiemy, gdzie się kształcił – czy odebrał tylko edukację domową, czy jednak trafił do jakiejś szkoły. Jeśli to drugie – znowu nie wiemy, czy miejscem tym było któreś z katolickich gimnazjów zakonnych, a może jakaś placówka ariańska. Spośród osiemnastu języków, jakimi w życiu władał, przynajmniej kilka poznał prawdopodobnie jeszcze tutaj. Odebrał też staranną edukację muzyczną. Posługiwał się powszechną ówcześnie notacją menzuralną i tabulaturową, a skoro potrafił zapisywać utwory przeznaczone na lutnię, prawdopodobnie umiał również na niej grać. Jego znajomość tych kwestii sugeruje niektórym, że był muzykiem zawodowym, być może w służbie Kościoła. Póki nie mamy źródłowych odpowiedzi (a być może nigdy nie będziemy ich mieli, bo brak źródeł w tej części Europy nie jest sytuacją rzadką), możemy snuć wiele domysłów. Młody Bobowski prawdopodobnie zapowiadał się świetnie. Może – kto wie – planował karierę akademicką albo dworską…

Jakiekolwiek miał plany, nie mógł przewidzieć rzeczywistości, która stała się jego udziałem. Porwany do niewoli przez krymskich Tatarów, znalazł się na dworze sułtana Murada IV, władcy otomańskiego imperium. Wydawać by się mogło – koniec perspektyw. „Zmiana domu” jest w tym przypadku na pierwszy rzut oka określeniem gorzkim i ironicznym. A jednak w świetle jego późniejszych losów jest to określenie całkiem usprawiedliwione.

To tam właśnie, w tym drugim domu, przebiegła większość jego intensywnego życia – powiedzielibyśmy – zawodowego. Musiał się wyróżniać: po pewnym czasie otrzymał funkcję zarządcy sułtańskiego skarbu, odbywał liczne podróże, służył jako tłumacz, miał styczność z polityką. Osiemnaście języków to liczba imponująca, ale być może trzeba by dodać tam jeszcze dziewiętnasty, prawdopodobnie najbardziej uniwersalny: muzykę.

To właśnie na polu muzyki Bobowski zasłużył się w sposób szczególny. Jego transkrypcje muzyki tureckiej są jedynymi w swoim rodzaju źródłami. Do zapisu tradycyjnych melodii używał europejskiej notacji menzuralnej – ale od prawej do lewej, ponieważ ówczesny język turecki wykorzystywał alfabet arabski. Kilka utworów zapisanych jest również w postaci tabulatury lutniowej. Tradycja zachowana w zapisach Bobowskiego niestety nie przetrwała próby czasu – przynajmniej do dziś nie udało się odnaleźć jej ustnej kontynuacji.

Spośród notowanych przez Bobowskiego utworów zachowało się również 14 psalmów, opartych na tzw. Psałterzu Genewskim, popularnym wśród kalwinistów. Psalmy przetłumaczone zostały na język turecki i dostosowane do miejscowej kultury muzycznej. Przy zapisach melodii znaleźć możemy również wskazówki dotyczące tamtejszych skal – makamów – do których można je dopasować. Nie wiemy, w jakich okolicznościach utwory te były wykonywane. Vladimir Ivanoff, założyciel i kierownik zespołu Sarband, wiąże ich powstanie ze współpracą Bobowskiego z holenderskim ambasadorem, kalwinistą, podejrzewając, że mogły być one prezentowane w pewnej tajemnicy podczas dyplomatycznych spotkań. Pracy nad przekładem i opracowaniem psałterza nigdy jednak nie dokończono, a ambasador został w niewyjaśnionych okolicznościach otruty. Podczas wczorajszego koncertu mieliśmy okazję usłyszeć kilka psalmów w opracowaniu Bobowskiego. Zespół Sarband wykonywał je w różnych wersjach językowych (polskiej, francuskiej i tureckiej), ale także w różnych wersjach muzycznych. Opracowanie tekstu polskiego czy francuskiego oparte było bowiem na innych skalach, strojach i temperacjach niż w wersji tureckiej. Zderzenie – czy może lepiej: spotkanie – dwóch kultur podkreślone było przez instrumentarium i maniery wykonawcze śpiewaków. Maria Skiba i Mustafa Dogan Dikmen śpiewali zupełnie inaczej – i chwała im za to; paradoksalnie kontrasty bywają dobrym sposobem na dopasowanie. Może jeszcze z czystej ciekawości chciałoby się usłyszeć nie tylko Polkę śpiewającą fragmenty tureckie, ale również Turka śpiewającego fragmenty polskie czy francuskie – chociaż w końcu przypadek Bobowskiego był właśnie jednostronny… Warto jeszcze zwrócić uwagę na instrumentalistów. Stronę „europejską” reprezentował Michał Gondko, mistrzowsko interpretujący muzykę lutniową. Dobrze byłoby usłyszeć go raz jeszcze – może z prowadzonym przez niego zespołem La Morra – na którymś z następnych festiwali. Po stronie tureckiej wystąpiło trzech muzyków: Celaleddin Biçer – kanun, ney; Ugur Isik - ajakli keman, Vladimir Ivanoff – instrumenty perkusyjne. 

Wojciech Bobowski znany był w swoim drugim domu jako Ali Ufki. Imię, które przyjął, związane jest znaczeniowo ze słowem „horyzont”. Niezwykła to postać, przekraczająca horyzonty; jak czytamy we wprowadzeniu do koncertu – wymyka się on jakimkolwiek klasyfikacjom i podporządkowaniom: nie (tylko) Polak, nie (tylko) Turek, nie (tylko) chrześcijanin, nie (tylko) muzułmanin. Jego życie – co potwierdzają pozostawione przez niego teksty – nie należało do łatwych, a jednak umiejętność odnalezienia się nawet w mało sprzyjających warunkach jest imponująca. Przychodzą tu na myśl słowa Chestertona o tym, że przygoda to niedogodność przeżywana we właściwy sposób, a niedogodność to przygoda przeżywana w sposób niewłaściwy. Ali Ufki byłby więc nie tylko człowiekiem horyzontów, ale także człowiekiem przygód. Przygody z nim związane bynajmniej się nie skończyły: czekają teraz na badaczy.

aut. Katarzyna Spurgjasz

Dom Słowa

Jarosław – miejsce koncertów niespotykanych nigdzie indziej. Był już koncert z udziałem mnicha z góry Atos, był wspólny występ Jarzębiny z Kocudzy oraz zespołu Micrologus. A w tym roku Marcel Pérès solo.

W zeszłym roku w Moissac, gdzie ma miejsce siedziba Ensemble Organum, miałem okazję uczestniczyć w dniu poświęconym muzycznej improwizacji. Marcel Pérès dał wówczas kilka występów, zaczynając od godzinnej gry na organach romańskich (o szóstej rano), przez dwa recitale fortepianowe, kończąc na śpiewie podczas nocnego czuwania. Ale i wówczas nie miało miejsca to, co zdarzyło się 19 sierpnia 2013 w Jarosławiu. A skoro tak, to trzeba to najpierw opisać.

Nader nietypowy koncert składał się wyłącznie ze śpiewanych czytań biblijnych, i to w wykonaniu jednego tylko śpiewaka (z drobnym wyjątkiem, o którym za chwilę). Na początku zabrzmiał Prolog Ewangelii według św. Jana. Trudno, żeby było inaczej, skoro na początku było Słowo, a właśnie uroczystemu czytaniu słowa Bożego koncert został poświęcony. W pierwszej części koncertu usłyszeliśmy ponadto przeznaczone na Boże Narodzenie czytanie z Księgi Syracha, rozumiane przez Ojców Kościoła jako zapowiedź Wcielenia odwiecznego Słowa Bożego. Zabrzmiała też mowa Jezusa o końcu świata (z Ewangelii wg św. Mateusza) oraz opowieść o Zesłaniu Ducha Świętego z Dziejów Apostolskich. Wybrane melodie to albo tony do dziś stosowane (Dzieje Apostolskie, św. Jan) albo dawne zabytki, przy czym czytanie z Mądrości Syracha, kunsztownie opracowane na dwa głosy, to pochodzący z XI wieku zapis monastycznej tradycji z Akwitanii. Bohater koncertu był w tej kompozycji wspomagany przez Stanisława Szczycińskiego, śpiewającego długie niskie dźwięki dawniejszego tonu, do której później dopisano kwiecisty drugi głos.

Druga część koncertu przyniosła śpiewną recytację urywków Apokalipsy. Notka w programie oznajmiała jedynie księgę biblijną, a co do muzycznego źródła, Marcel Pérès poinformował następnego dnia, że były to jego własne improwizacje nawiązujące do tradycyjnych formuł. Zarazem wybór perykop z Księgi Objawienia był identyczny z tym, jaki Pérès zastosował trzynaście lat temu w chóralnej kompozycji na kanwie Apokalipsy. Nikt się chyba nie spodziewał, że tych urywków będzie tak wiele, a czytanie z Apokalipsy zajmie tyle czasu. Ile – niech może napisze ktoś w komentarzu, bo nie liczyłem. Zamiast sprawdzać upływ czasu zatopiłem się w słuchaniu tekstów dobranych z wielu miejsc ostatniej księgi Pisma Świętego. Można się było przy tym przekonać, że Apokalipsa to rzeczywiście księga nadziei, pełna opisów niebiańskiej liturgii i szczęścia zbawionych.

Wszystkie czytania krążyły wokół wątku Słowa, tego, które było na początku (św. Jan), które zamieszkało między nami (Jan i Syrach), które nie przeminie, choć niebo i ziemia przeminą (św. Mateusz), które przychodzi w prorockim objawieniu (Apokalipsa) i jest głoszone wszystkim narodom (Dzieje Apostolskie). Nawet gdyby temat czytań był inny, to przecież i tak cały ten niezwykły koncert był spotkaniem z Bożym słowem, jego uroczystą proklamacją i medytacją nad nim.

Miłośnicy Ensemble Organum dobrze wiedzą, że jednym z największych skarbów na płytach zespołu jest solowy śpiew jego szefa. Marcel Pérès nagrał wiele przykładów kantylacji (czyli właśnie śpiewnej recytacji, której poświęcony był koncert), a także śpiewów kapłańskich, zwłaszcza prefacji. Pierwsza płyta zespołu, poświęcona polifonii akwitańskiej, zawiera wspomniane czytanie z Księgi Syracha, przy czym pozwala je usłyszeć w kontekście bożonarodzeniowej jutrzni, łączącej chorał, śpiewy dwugłosowe, a nawet improwizację na romańskich organach. Czytania są tam przeplatane responsoriami, oprócz recytacji słowa jest tam więc odpowiedź, po wyśpiewaniu następuje ośpiewanie, w ślad za lectio idzie meditatio. Na innej płycie (z muzyką z tego oto rękopisu:  HYPERLINK "http://www.bm-limoges.fr/documents/graduel/ms/index.html" http://www.bm-limoges.fr/documents/graduel/ms/index.html) można usłyszeć czytanie dwujęzyczne – łacińskie z francuskim rymowanym komentarzem. W jedno splatają się tu dwie melodie i dwa języki.

Słuchając kantylacji w wykonaniu Marcela Pérèsa można zachwycać się kunsztem prowadzenia melodii, umiejętnością ozdabiania stałej formuły (nieraz i tak już zdobnej), ale nie to jest istotą rzeczy. Można i trzeba dyskutować (jak na seminarium nazajutrz po koncercie) o historii i przyszłości biblijnej recytacji w Kościele, o tradycji żydowskiej, chrześcijańskiej i arabskiej, ale i nie to jest najważniejsze. Najistotniejsze jest samo słowo, które przemawia z mocą, bo daje mu się dość czasu i dość piękna nie tylko na to, aby rozbrzmiało wyraźne i pełne blasku, ale na to, żeby zadomowiło się w sercu.

Żywe bowiem jest słowo Boże, skuteczne i ostrzejsze niż wszelki miecz obosieczny, przenikające aż do rozdzielenia duszy i ducha, stawów i szpiku, zdolne osądzić pragnienia i myśli serca. Tak Biblia Tysiąclecia. A Biblia Gdańska: Boć żywe jest słowo Boże i skuteczne, i przeraźliwsze nad wszelki miecz po obu stronach ostry, i przenikające aż do rozdzielenia i duszy, i ducha, i stawów, i szpików, i rozeznawające myśli i zdania serdeczne.

aut. Błażej Matusiak OP

fot. Marcin Mituś

Domowe śpiewanie

Dwudziesta pierwsza edycja festiwalu Pieśń Naszych Korzeni rozpoczęła się wczoraj koncertem zespołu Bornus Consort, w programie którego znalazło się 15 psalmów zaczerpniętych z Melodii na Psałterz polski Mikołaja Gomółki.

Zbiór ten w zamyśle miał być przeznaczony do domowego śpiewania. Tak przynajmniej powszechnie interpretuje się fragment dedykacji umieszczonej w pierwszym wydaniu z 1580 roku. Według badaczy najprawdopodobniej nigdy nie weszły one do powszechnego obiegu. Marcin Bornus-Szczyciński, założyciel i kierownik występującego wczoraj zespołu, twierdzi, że były one za trudne do domowego wykonania, i wymagały obecności przynajmniej jednego muzyka zawodowego.

Powstaje oczywiście pytanie, czy określenie nie dla Włochów, dla Polaków, dla naszych prostych domaków w istocie jednoznaczne było z przeznaczeniem tych utworów „pod strzechy”. Na dworze w czasach Mikołaja Gomółki występowali wszak obok siebie muzycy różnych narodowości, wykształceni w różnym stopniu, biegli w różnych typach muzyki - wśród nich zarówno wymieniani w rachunkach musici Itali, jak i wykonawcy rodzimi. Przeznaczenie tego repertuaru dla muzyków zawodowych wcale nie byłoby więc sprzeczne z owym wspominanym przy każdej niemal okazji fragmentem dedykacji.

Ta „zawodowa” strona wykonania została podkreślona przez dość obszerny (jak na warunki epoki) skład - 6 śpiewaków i 6 instrumentalistów. Na tak liczne, zróżnicowane i profesjonalne siły wykonawcze mógł sobie pozwolić jedynie bogaty ośrodek. Wiemy to chociażby z zachowanych źródeł rachunkowych: zatrudnienie dobrego muzyka kosztowało sporo. Nie miejsce tutaj na szczegółowe wyliczenia, ale zależności między wykonywanym zawodem a wypłatą wcale nie przedstawiały się tak prosto, jak można by przypuszczać; istotną rolę odgrywały zapewne czynniki indywidualne.

Związki muzyki profesjonalnej, muzyki dworskiej z Psalmami Mikołaja Gomółki odnaleźć możemy również w nawiązaniach do renesansowych tańców, takich jak pawana czy basse dance. Odnajdywane w partyturach cytaty z popularnych melodii tanecznych to nie tylko wskazówka wykonawcza, ale i jeden z wielu dowodów na organiczne powiązania tej muzyki z kulturą swoich czasów, a może także - jak zauważa we wprowadzeniu do tegorocznego festiwalu Dariusz Czaja - z częstokroć podkreślaną w psalmowych tekstach cielesnością.

Druga połowa XVI wieku to jednak również czas, w którym muzyka religijna w językach narodowych rzeczywiście zaczyna się rozpowszechniać. Świadczą o tym liczne, powstałe głównie w środowiskach protestanckich, kancjonały i druki ulotne z tego typu utworami. Dlaczego by więc Melodie na Psałterz polski nie miałyby się wpisywać w ten nurt, nawet jeśli ich zasięg oddziaływania był rzeczywiście niewielki? Na podstawie zachowanych źródeł zaryzykować można stwierdzenie, że kultura muzyczna ówczesnej Europy, a zwłaszcza amatorskie życie muzyczne, było bez porównania bardziej rozwinięte niż dziś, stąd w zasięgu nieprofesjonalnych wykonawców było dużo więcej utworów, niż moglibyśmy się spodziewać.

Po wczorajszym koncercie można było odnieść wrażenie, że utwory te bardziej nadają się do wykonania domowego, niż koncertowego. To tylko pozorny paradoks, w pełni - jak się wydaje - zgodny z zaleceniami kompozytora (któremu wykonanie koncertowe najprawdopodobniej wcale nie przyszłoby do głowy). To właśnie wykonanie domowe rozwiązuje problem słyszalności tekstu: śpiewający siedzą blisko siebie, a tekst siłą rzeczy albo muszą znać na pamięć, albo mieć przed sobą. To właśnie wykonanie domowe rozwiązuje problem różnorodności głosów, ich wzajemnych przesunięć i (braku) dopasowania. To właśnie wykonanie domowe, angażujące wszystkich, jak żadne inne każe wybaczać niedoskonałości intonacji, rytmizacji i wszelkich innych muzycznych czynników. W tego typu wykonaniach - inaczej niż na koncertach, do których jesteśmy w naszej obecnej kulturze (czy nie za bardzo?) przyzwyczajeni - najważniejsze staje się współuczestnictwo.

Tego właśnie, tylko tego: kontekstu domowego śpiewania, zabrakło wczoraj wieczorem. Ale, jak zapowiedział podczas dzisiejszego seminarium Marcin Bornus-Szczyciński, następnym razem zaśpiewamy już wspólnie.

aut. Katarzyna Spurgjasz

    fot. Michał Żołyniak